詩歌語言的張力結構

1、詩歌語言的張力結構王 劍 我在現代詩的空間建構1一文中提到：“意象是現代詩歌語言的基本構件，張力是聯結意象的筋架，詩人憑借它們建筑起現代詩的空間構架。”那么張力概念的涵義是什么？詩歌語言張力空間是如何建構的？本文試討論之。 “張力”是現代詩歌理論的一個重要概念，對它的涵義有不同的理解。一般認為張力概念是從物理學中借用過來的，其涵義是指一句詩或一首詩中同時包含有兩種沖突因素而又相反相成，微妙統一的藝術魅力。但從張力概念的產生和應用來看，僅以此理解張力的涵義尚有未盡之處。張力概念所包含的內容要豐富得多。 現代詩學中的張力概念源于英美新批評學派，最先提出這一概念的是美國學者艾倫退特（allen ta

2、te），他在論詩的張力2一文中說： 我提出張力（tension）這個名詞，我不是把它當作一般比喻來使用這個名詞的，而是作為一個特定的名詞，是把邏輯術語“外延”（extension）和“內涵”（intension）去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體。我們所獲得的最深遠的比喻意義并無損于字面表述的外延作用，或者說我們可以從字面表述開始逐步發展比喻的復雜含意：在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含意都是貫通一氣的。 這就是張力概念的語源。我們對張力的理解和分析也必須以退特的這段話為基礎。 首先，詩學中的張力與物理學中的張力

3、不同，這一名詞是退特自己創造的一個詩學新概念。退特說他“是把邏輯術語外延（extension）和內涵（intension）去掉前綴”而創造成的“tension”一詞。tension一詞在英語中的原義為“緊張關系”，與物理學中的張力一詞意外耦合，但退特明確說“我不是把它當作一般比喻來使用這個名詞的”，也就是說，他無意于用物理學上的張力比附于詩學中的張力。這一理論傳入我國時，譯者以物理學術語“張力”譯之，結果造成許多誤解。單純以物理概念解釋這一概念，顯然有失偏狹。 其次，張力的構成要素是外延和內涵。外延和內涵原是形式邏輯中的兩個概念，在形式邏輯中，外延是指適合某詞的一切對象；內涵是指反映此詞所包含

4、對象屬性的總和。但新批評派使用這兩個術語時意義有所不同，退特把外延理解為文詞的“詞典意義”或指稱意義，而把內涵理解為感情色彩或暗示意義，這樣，在一句詩或一首詩中，外延和內涵就構成了兩個平行的意義層面。這兩個意義層面的存在激發了讀者從外延義到內涵義深入探究詩歌語言潛在意味的審美興趣，從而產生了豐富的聯想意義，張力就存在于這兩個平行的意義層面之間。這樣，張力概念所包含的內容就不止于詩句中矛盾統一的兩個方面，它甚至可以擴展為彌漫于整首詩結構中的審美興味和藝術力量。 第三，張力呈現出多層次的空間結構。按照我們上面的理解，張力存在于詩歌語言的字面指稱意義與內在暗示意義兩個平行的意義層面之間。我們知道，詩

5、歌語言一方面作為一種語言形態存在，另一方面又作為一種審美形態存在，這種雙重特性決定它所傳遞的意義也具有雙重特性。而詩歌語言的這種雙重特性就為張力的產生提供了可能。正如恩斯特卡西爾所說：“我們一進入審美領域，我們的一切詞語就好象經歷了一個突變。它們不僅有抽象的意義，好象還熔化融合著自己的意義。”3他這里所說的“抽象意義”指的是語言的字面指稱意義，或者說是“詞典意義”，可理解為退特所謂“外延”；“自己的意義”即內在暗示意義，或者說是審美意義，可理解為退特所謂“內涵”。在詩歌作品中，語言一方面用來描摹、解說、陳述、闡發客觀對象，這是一種確定意義上的信息，這種語意信息我們可以按照退特的說法稱之為外延義

6、；另一方面，語言在詩歌作品中更主要地用來表現、抒發、詠嘆詩人的心緒、情思、意蘊，這是一種不確定的、詩人自己的意義，是審美意義上的信息，我們可以稱之為內涵義。在這兩個意義層面中，外延義是內涵義的基礎和工具，內涵義依附外延義而存在，又通過外延義寄寓豐富的意蘊，并以此喚起人們的聯想，從而使人們得到感官與精神上的滿足和理智上的啟示。盡可能地增大詩歌語言內涵意義的蘊量是詩人的自覺追求。張力效應就在從外延義到內涵義的增值和超越的過程中實現。舉一個例子來說明這個問題，我們來看艾表的礁石： 一個浪，一個浪/無休止地撲過來/每一個浪都在它腳下/被打成碎沫，散開/它的臉上和身上/象刀砍過的一樣/但它依然站在那里/

7、含著微笑，看著海洋 這首詩的雙層結構是很明顯的。字面意義層面是對海岸邊屹立的礁石形象，海浪無休止地撲打它，但礁石依然堅定從容地挺立著。這是一個完整的藝術形象，是詩的字面外延義提供給我們的語義信息。但詩的意義絕不會到此為止，詩的語義層面下面，隱含著深層審美意蘊（內涵義）。礁石實際上象征著詩人自己，無數次的歷史風浪給他的身心留下了大大小小、深深淺淺的傷痕，如刀劈斧鑿的一般，但他仍然微笑著面對生活施加給他的一切苦難和打擊，那么堅忍不拔，無畏無懼！從字面意義到審美意義，在這兩個層面，蒸騰的是豐富而回味無窮的內涵義：詩人從平凡的自然景物中，體驗到一種超自然的東西，這種東西與詩人對人生命運的思考和感悟相契

8、合，于是詩人移情自然，通過對自然景物的描寫和歌詠，寄寓了深沉的生活哲理內涵。作為詩的外延義的確定形象明朗純凈，而內涵義則深邃豐厚，可引起人們豐富的感受和思考。豐厚的內蘊使得這首詩具有了豐厚的張力。 退特進一步告訴我們：“我們可以從字面表述開始逐步發展比喻的復雜含意：在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含意都是貫通一氣的。”這也就是說，在詩美內部結構上，張力呈現多層次的空間結構。 新批評派理論家瑞恰茲（i. a. richards）在其實用批評意義的四大種類4中認為，一首詩中起碼可分出下列四種意義：第一是意思，亦即文義。第二是感情，指作者對語言的表達的問題的態度、傾向或強調的興趣

9、。第三是語氣，指音調或口氣。第四是目的，指作者通過意思、感情、語氣所表達出來的效果。意象派詩人龐德（ezra pound）認為一首詩有三個層次：音樂的層次、意象的層次、“思理的舞躍” 4。錢鐘書在談藝錄中將龐德的三層說比擬于文心雕龍中的“聲文、形文、情文”。綜合各家見解，我們可以對詩歌張力審美層次作如下分析： 第一層：語義層，指詩歌語言的字面意義所提供的信息。 第二層：形象層，指詩歌語言所描繪的形象畫面。 第三層：情感層，指透過語言形象所傳達的詩人的情感。 第四層：意蘊層，指通過詩境畫面所深蘊的哲理內涵。 前兩層可統稱為外延層，后兩層可統稱為內涵層。張力的空間結構即建立在各個層次之間。 我們舉

10、卞之琳的斷章分析之： 你站在橋上看風景，/看風景的人在樓上看你。/明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢。 第一層是語義層，我們讀到的是詩中詞語和句子提供給我們的字面信息，這是張力賴以產生的基礎。 第二層是形象層，詩中以極富國粹色彩的語象：小橋、風景、樓、明月、窗子、夢對照映襯，構成一幅清麗幽雅、令人神往的丹青小品。 第三層是情感層，我們可以設想詩中的“你”是一位絕代佳人，橋上看風景的“你”作為“風景”的一部分卻又成為樓上“看風景的人”如癡如醉的渴慕對象，他日思夜想，可望而不可及，他的渴慕只能在“夢”中實現。詩中溶溶的月色更映襯了抒情主人公因求之不得而暗結的憂怨和感傷。這是詩中抒情的內在。 第

11、四層是意蘊層，我們追尋這首詩背后的象征意義時，會驚訝地發現其中所包含的人生哲理。詩中的“你”、“看風景的人”、“橋”、“樓”、“明月”、“窗子”等都是相對而存在，并相互轉換的。而人生也不過如此，在宇宙萬物乃至人生歷程中，一切也都是相對的，又都是互相關聯、互相轉換的，絕對的事物是沒有的。我們一旦洞悉了這一道理，也就不會被一些世俗觀念所束縛，斤斤計較于一時的得失榮辱，從而獲得靈魂的自由與超越。在整首詩中，正是張力構成了詩的立體結構，使詩的內蘊得以擴展和豐富。 一般來說，散文是單向線性結構，詩的內在結構則是立體的。張力在一首詩中，是聯系各組成部分的筋架，詩中的意象、句子、章節乃至情感和多層次意蘊，都

12、依靠張力來聯結，從而形成藝術的整體感。所以詩質稀薄，只在外延層面打轉，或脫離外延層面，僅空泛地抒情或抽象地說理，都是很難增加詩的張力強度的。在詩歌創作中，過分著重對感性形象的描摹，則詩質淺白；過分著重事理的闡發，則又顯得抽象、空泛。外延和內涵缺少任何一個層面，便不能產生張力，也無從表現詩美。 詩負有提高語言的使命。新批評派張力概念的提出，為我們對詩歌語言的創造和研究提供了可以借用的方法。我們認識到，張力往往與內蘊的隱寓深淺相聯系，張力愈大的詩歌寄寓的精神內容和審美意義愈多，也愈有更廣闊的想象空間。這樣，運用各種的語言手段，營造詩歌語言的張力結構，就成為詩人們自覺的審美追求。參考文獻：1王劍：現

13、代詩的空間建構，當代文壇，2003年第1期2“新批評”文集，趙毅衡譯，中國社會科學出版社，1988年，第117頁3恩斯特卡西爾：語言與神話，三聯書店，1988年，第139頁4二十世紀文學評論（上冊），上海譯文出版社。1987年，第209頁5見葉維廉中國詩學，三聯書店，1992年，第127頁現代詩分行建構的理據與功能(2006-07-01 08:56:57)詩是語言藝術中最具形式感的文體。詩的形式因素主要有兩個，一是音韻，二是分行建構。如果說過去的詩歌是詩和歌的交響，聲韻是詩歌的首要的形式特征的話，那么對于現代詩來說，由于詩與歌的日漸分離，詩的音韻的作用已漸為減弱，因而排列形式上的分行建構已跨過

14、音韻成為現代詩的最主要的形式特征。甚至有人認為，現代詩與散文最直觀、最本質的區別在于它是語言的分行排列。美國結構主義文論家喬納森卡勒說，“一部文本成為一首詩，并不一定取決于語言屬性”1。他舉了一個例子：我吃了放在冰箱里的李子，它們大概是你留著早餐吃的，請原諒，它們太可口了，那么甜，又那么涼。我們一看便知這不是詩，甚至也不能稱之為是文學散文，而只是非文學性的應用文字。但是，當把它改為分行排列時，情形就大不同了：我吃了放在冰箱里的李子它們大概是你留著早餐吃的請原諒它們太可口了那么甜又那么涼這就似乎成了一首詩，而事實上，這是美國詩人威廉斯的一首頗有名氣的詩。在這里，詩與一張普通的便條的重要的區別，不

15、正在于那分行排列的外在形式嗎？這當然是近于極端的例子，卡勒借此是想說明，詩之為詩并不一定由語言特性決定，而在于讀者把它當成詩而不是當成散文來讀的閱讀的“程式化期待”。詩的分行排列所起的作用，就是告訴讀者，這是詩，需采用讀詩的閱讀態度和方式來讀它。確實如此，若論語言中的“詩意”，有時優美的散文也可以用以抒情，可以有意境，可以有意象蔥蘢的詩意，所以從語言特性上，詩與散文并無本質的區別。我們還可以看李瑛的一月的哀思中的一節：敬愛的周總理，我不能到醫院去瞻仰你，只好攥一張冰冷的報紙，靜靜地佇立在長安街的暮色里。這當然是飽含深情的詩，但我們試驗把這節詩連排下來：敬愛的周總理，我不能到醫院去瞻仰你，只好攥

16、一張冰冷的報紙，靜靜地佇立在長安街的暮色里。這就變成了典型的散文語句。同樣一段文字，如果分行排列，我們自然會意識到它是詩，并以讀詩的態度讀它；如果連排下來，沒有了這一形式標志，在失去了讀詩的“程式化期待”的情況下，它又成了散文。由此可見分行建構對于詩的重要性。所以，卡勒在文學理論一書中告訴我們：“抒情詩所展示的意義或故事都是在文字的排列風格中形成的。”2作為一個結構主義學者的卡勒，他與新批評派一樣，把文學總體看成一個封閉的系統，作形式主義的研究。卡勒認為詩的特征有以下三個：一、距離與指示詞。即詩與實際語言有明顯的距離，詩中的一切不指向實際的環境而指向一個虛境；二、有機的整體。即它區別于日常語言

17、的零碎，而用文字構成一個自足的結構整體；三、主題與頓悟。詩的內涵極深，內涵必須大于字面意義，讀一首詩就是找出它言外之意1。按照卡勒的理論，我們可以這樣理解詩歌排列方式所產生的“程式化期待”：這種排列方式所產生的效果首先是將詩與現實的環境隔離，引導讀者進入一個虛境，如同觀眾進入影劇院后，頂燈熄滅，帷幕拉開，隔絕世俗的干擾，全神關注影劇中的虛擬世界。其次是在這個純粹的境界中，我們可以從詩中潛心閱讀深蘊其中的內涵意義，找出它的言外之意。例如前面所引威廉斯那首詩，我們一旦把它當作詩來讀，就不能把它看作一張實用的便條，而是應該假定可能包含更深一層的內涵，并努力尋找其意義。按照卡勒的解釋，吃李子是一種“直

18、接的感官經驗”，這種合乎自然要求的享受卻違背了“社會禮俗”，兩者之間形成對立，而用便條形成寫成的這首詩則是一種“調解力量”，它一方面請求原諒，承認禮俗的重要，另一方面又通過最后幾行肯定了感官享受的權利，認為在人與人（即詩中的“你”與“我”）之間的關系中，應當為這類感官經驗留出一定余地。我們當然可以認為卡勒的觀點過于形式主義化，但我們又不能不承認他的這種解釋對我們認識詩歌何以分行建構確實有所啟發。首先因為詩的建構本身就是形式問題，形式主義的分析可以更清楚地說明它的特性；其次由于詩歌是最具形式感的語言藝術，從外部形式看，分行排列是現代詩的形式標記，但對于現代詩來說，它不僅僅是一個外部形式的問題，因

19、為各種形式因素的組合變化，都會影響到詩的內質。美國學者桑塔耶納說，詩“所產生的美的效果是由于它本身的結構，當它結晶成一種新的式樣時，它就賦予經驗一種料想不到的形式”3按照慣常的二元論的認識方式，總是認為任何事物都有形式和內容二個方面的因素，把形式和內容割裂和對立起來，認為內容決定形式。但對于藝術特別是詩歌，我們應當有更深的認識。什么是形式？里德在藝術的真諦中說：“按照詞典的解釋，形式意指形狀，各部分的排列，具有可見性。一旦有了形狀，有了兩個以上的部分的組合，也就有了形式。當然，我們每談及一件藝術品的形式時，往往是指一種特殊的形式，即一種以某種方式能夠打動我們的形式。”4他在這里所說的“特殊的形

20、式”至關緊要。正由于它的“特殊”，它才有可能突出內容，給讀者以鮮明、真切的全新感受。一些優秀詩歌的創作實踐表明，它們的成功并不在于反映和表現了某種社會生活和時代情緒，而在于詩人如何以其獨特的方式表現了某種社會生活和時代情緒。從詩歌發展史上看，任何一次詩歌革新運動首先是形式上的革命。如“朦朧詩”以其在當時驚世駭俗的形式出現，之所以產生了令人震驚的閱讀效果，顯然是由于這些詩人的“特殊的形式”起到了決定作用。如果抽去它們在藝術形式上的獨特性，就會淪為庸常之作。所以，這種詩歌的形式就具有本體意義，它是內容的延伸與擴張，究其原因，也正如杜夫海納所說，形式體現了創造活動賦予審美對象的本質存在。“形式就是感

21、性的整體性，由于它賦予對象以形式并使之存在，因而可以說，形式既是意義，又是本質。”5在過去，人們僅是著重“寫什么”，認為文本所反映的存在具有某種固定的本質、價值和意義，因而詩歌的結構只是為它服務的外在形式。然而結構主義文論家告訴我們，“怎樣寫”也同樣是重要的，它也可以決定被寫的存在是個怎樣的存在，意義并不僅是存在本身所固有的、決定論的東西，而是可以在“怎樣寫”中創造出來，換句話說，存在不再是個擁有固定意義和價值的自在物，它只是在被表述出來時，在表述人按照自己的理解呈現為一定的結構和形式時才產生出某種意義和價值。經由特殊排列而使現代詩獲得新的意義和效果，便是結構主義文論家們認為的形式和語言本身可

22、以創造意義的體現。現代詩的分行建構，還有一種用意：將詩由“歌”、“誦”轉向“看”，即由“聽覺藝術”轉向“視覺藝術”。在中國詩學史上，聞一多最早論述詩歌外形建筑，他在其著名的“三美說”中提出詩的“建筑美”。他說：“格律可從兩方面講：（一）屬于視覺方面的，（二）屬于聽覺方面的。”6音樂的美（韻律）是屬于聽覺方面的，而建筑的美是屬于視覺方面的。聞一多揭示中國文字的特點，提醒人們在詩歌創作時，要注意空間感與具象性。到了朦朧詩派崛起時，現代詩在外形建筑上的排列形式更加多樣化。徐敬亞認為，應該使詩在某種程度上由“聽覺藝術”變為“視覺藝術”。最直接的理由是，由于詩的內在涵義的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦

23、來表達，因此只能用文字在紙面上進行排列：以其書寫印刷形態保持“詩意” 7。從上面分析中，可以看到詩歌的分行建構是詩歌形式的首要特點，也是本質的特點。現代詩都是自由詩，盡管過去的詩人們對現代詩的格律做過許多探索和嘗試，但從沒有真正建立，也難以建立起共認的、符合現代漢語表達方式和現代人情感特征的現代格律和像古典詩詞那樣的固定結構形式。現代詩在詩行建構上充分自由：詩無定節，節無定行，行無定句。在一個詩行中，可以一行一句，也可以一行多句；一個句子可以為一行，也可以斷開為多行，甚至可以打破節、句、詞、字等常規排列形式，進行具象的排列，以達到視覺的圖象效果。詩行的排列具有了節奏功能、抒情功能、造型功能、突

24、出意象的功能、強化語言的功能。具體而論，現代詩分行建構的功能有如下幾種：一、心理結構的物化形態從詩歌創作心理的角度上看，正如我們在上面所分析的那樣，詩的內容與形式不是兩個“物件”的拼接，并非先由詩人確定內容，然后再找一個形式將它們表現出來。在創作過程中，當詩人頭腦中有了創作沖動并在內心有了朦朧意象時，實際上就有了內容與形式的結合，形式使情感具體化，沒有形式，不給予情感以載體，呈現在我們面前的只能是抽象的、混亂的情感。詩的形式是詩人的心理結構在感情上的物化形態，也就是說，是詩人對在生活中獲得的素材所作的處理，是心理結構的反映，而心理結構的基本因素則是詩人的社會、歷史意識和個人的自我意識的總和。北

25、島的古寺中，詩人以幻覺和變形的形式，將他在日常生活觀察到的現象轉化為心理真實，說出他特殊年代中所特有的心理體驗與感受。詩中事件時間都被“模糊”了，示意的明確性被減弱了，敘事的邏輯被打亂了。意義含混不清、意象自由交迭、語象的彈跳空疏和時閃的不確定的轉換，表現在詩行的設置和排列上，則是斷裂的，紛亂的，怪誕的。而詩的力量，就于這種怪誕“形式”的力量，因為在這里，形式與詩人的心理印象相對應。這種“隨機性”很大的排列形式，卻又是為暗示特定年代的復雜境遇與心緒所設置的語言構造方式，是詩人心中顛倒的世態和停滯的生活的映象，是詩人特定心理和矛盾情緒的跳躍卻有層次的表現。形式就是完成了的內容。蘇珊朗格在情感與形

26、式中特別強調說：“藝術家的使命就是：提供并維持這種基本的幻象，使其明顯地脫離周圍的現實世界，并且明晰地表達出它的形式，直至使它準確無誤地與情感的形式相一致。”8詩的結構是詩人心理結構的反映，只有這樣的排列，才可以表現情感上的復雜和思想上的深刻。二、情緒節奏的圖式顯現中國古典詩詞在排列上沒有采用分行、標點或印刷上的空白，但由于古典詩詞講究音韻，可以從詩詞的格律或詞牌所要求的字數、句數等上表示節奏。新詩如果有韻，那么可以通過分行排列顯示韻腳。所謂“押韻”，就是兩行以上的詩行末尾的一個字韻母相同或相近。這樣，詩歌分行的作用最主要的是為了顯示詩的音樂美。但是，有的現代詩人主張棄絕音韻，戴望舒說：“詩不

27、能借重音樂，它應該去了音樂的成分。”9主張詩句與詩句之間不用韻律來聯接。其實詩的音樂性有兩個要素，一是音韻，二是節奏。節奏是一種機能性的力量，蘇珊朗格說：“節奏的本質并不在于周期性，而在于連續進行的事件所具有的機能性。”10也就是說，節奏是推動整個生命體不斷運動變化的機能和動力，例如人的心臟的搏動的肺葉的吐納。詩的節奏有外在節奏和內在節奏之分。外在節奏是指語音聲調在詩中有規律的處理和安排，內在節奏是指詩情在表達中的和諧程度。詩歌音樂節奏的本質應是內在節奏。戴望舒說：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上。”9他認為應在“詩的情緒”上下功夫，韻律發自情緒，形于音響，詩人應用節奏來

28、表現感情的起變化，按語言結合的自然音節體現音樂效果，創造既趨于自由化，又具有內在節奏感的新詩。詩行是詩情跳躍的基點。在詩行的建構上，詩人根據自己感情的變化和流動、起伏、強弱調整詩行的長短、跨行和分節，這時，詩人實際上已經把自己情感活動的節奏軌跡通過詩行和詩節的排列圖式化地顯現出來。戴望舒的雨巷，被譽為“替新詩的音節開了一個新的紀元”，這首詩突破格律，追求詩的內在旋律，以浮動的音樂節奏暗示詩人迷惘的情緒。其纏綿悱惻、愁腸百結的情調美和音樂美在極大程度上是靠分行排列達到的。如果我們設想把它像散文那樣連排下來，那么它的節奏、韻律、情調乃至整個詩意必將蕩然無存。戴望舒后來詩風大變，主張詩的散文化，寫出

29、了我的記憶那樣以散文美為特色的自由體詩形，使詩情的表現更加自由。現代詩人們認為，古典詩詞排列整齊的格律是一種預先設就的格套，強迫詩情削足適履地嵌入格套。徐敬亞說：“寫詩不能像古代人那樣依一定格式填詞。現代人的感情波動大，邏輯關系強而多變。詩，作為感情流動后的文字定型，建筑結構要依存于詩的內在情緒，即遵從于詩人的內心節奏，用文字方磚修筑心靈曲線，或起伏，或斷裂，外化出來才是真正的詩的形式結構體。”7現代詩詩行的排列和詩節的設置不一定是整齊的，而應按照詩情的流動速度和強弱程度作合適的安排。“情緒的起伏造成了結構上相應的長短大小變化。”詩的外形建筑是將詩人內心情緒或起伏、或跳躍、或斷裂，視覺化地展示

30、出來的結構形式。三、詩性語言的彈性擴張卡勒在結構主義詩學中還舉到法國結構主義者耶奈特的一個試驗。一則新聞報道：“昨天在七號公路上，一輛汽車時速為一百公里時，猛撞在一棵法國梧桐上，車上四人全部死亡。”然后以分行的形式排列如下：昨天在七號公路上一輛汽車時速為一百公里時猛撞在一棵法國梧桐上車上四人全部死亡1我們不會把連成一片的新聞報道看作是詩，但將它分行排列起來卻發生了微妙的變化，它在視覺上濃縮了一些關鍵性詞語。如將“猛撞”一詞與原句斷開，我們讀時會有一個自然停頓，提起注意，加大了它本身的份量。“車上四人全部死亡”斷開排列，“全部”下面是一個懸念，使讀者產生了急欲了解的期待。“死亡”一詞單獨占一行，

31、突兀而至，觸目驚心，從而擴大了人們對這一車禍的心理反應容量。這個實驗告訴我們：詩的語言不同于散文語言，散文語言是“順時序”的，詩的語言是“非時序”的。“車上四人全部死亡”，如一張死亡通知書，而將其分行排列則打破了這種“順時序”，擺脫了散文語言的直陳性，使之富有彈性，從面引發象征性，體現詩美的特質。上例不過是一個實驗，并非真正的詩。我們可以再舉江河從這里開始一詩的開頭為例：我們沒有童年、茂盛、青春即使貧窮、饑餓衣衫破碎了、墻壁滑落著像我不幸的誕生沉悶被暴發的哭聲震顫母親默默的忍受有了表達這里沒有固定的節、字數和韻腳，幾個斷續的、無關聯的語言片斷，再加上前后空隔，孤零零的一個“沉悶”，在常規詩體看

32、來是不可思議的。“沉悶”，正因為它孤零零，仿佛同世界隔開，聽不到生活的喧囂，讀者可以從中得到沉悶的感受，這樣，加大了它的語言容量，從而獲得語言自身的“膨脹系數”，而這種“膨脹系數”顯而易見是來自于強化了的排列方式。四、具體意象的鮮明強化現代詩的根本語言是意象語言。現代詩人們強調意象的具體性，為了突出意象的視覺性，使之鮮明可感，詩人們摒棄詩的節奏，詩行用的完全是散體結構，詩節也不講究傳統的“節的勻齊”，完全打破了詩歌的結構模式傳統，以求具體意象以清晰可見的視覺形式凸現在詩行里。美國新批評派學者休姆指出：現代詩的創作必須以具體性鵠的。他認為，現代詩的語言必須是視覺的、具體的，詩要努力捕捉讀者的注意

33、力，使讀者不斷地看到具體事物，防止讀者滑入抽象的過程里。休姆認為散文語言中的詞的安排正像代數一樣，是用來把個別文字組成小單元，然后將其結合成更大的單元。具體意象一旦被這種句法組成包圍，其視覺往往被句法組成的流動性所沖談。語法組成的流動性使讀者從一個單元滑流進另一個單元，未能充分注意到視覺性的具體意象11。詩人對視覺意象的重視帶來對書寫形式產生的視覺形象的重視。在詩行排列上，詩人常采用意象并置的方式使意象直接呈現，保持了每一意象的獨立性、具體性，使意象具有強烈的視覺性，具有繪畫感、雕塑感。各個獨立的意象并置對舉，如電影“蒙太奇”手法。由于語意關系不確定，使意象獲得多重暗示（歧義）的效果。如意象派

34、詩人龐德的名詩地鐵車站：人群中這些面孔幽靈般閃現黝黑枝條上的潮濕花瓣意象并置，視覺鮮明。詩人退出詩歌，通過意象呈現詩意。這正是現代詩所追求的表達效果。再如艾青的花樣滑冰：力學的夢幻幾何學的迷戀沒有休止的音樂沒有標點符號的詩篇像流水似的延續像輪子似的不斷在空中飛躍四肢如花瓣比風更自信青春的禮贊這里的許多詩行都缺了主語或謂語，只留下一些極能顯示意象的句子成份。從一般語法的角度來看，是不合規范的，但從詩的角度來看，語言凝煉、干凈，意象鮮明、突出。五、詩意空間的圖象造型德國美學家萊辛在拉奧孔中說“時間上的先后承續屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域”，“繪畫用空間中的形體和顏色，而詩卻用在時間中發出

35、的聲音”。12認為詩是時間藝術，繪畫是空間藝術，這種論斷影響了文藝領域許多年。但現代主義詩人認為，應將詩從時間藝術變為空間藝術，從聽覺藝術到視覺藝術。但是語言呈現視覺印象的能力是有限的，因此，語言藝術與繪畫藝術給人的視覺形象迥異，在描繪靜態形象上，繪畫占有絕對的優勢。為了彌補詩在視覺上的不足，不少詩人便借用非語言的手段，利用字形、行距、甚至排印空白等方式，在詩行的排列上下功夫，增強詩的視覺效果。如穆木天蒼白的鐘聲一詩，作者有意把某些詞語意象如“古鐘”反復交錯地插入詩行，使人在看似疏散的詩句中“看到”與詩意緊密配合的飄忽、斷續、空靈的鐘聲。江河的讓我們一起走吧第三章有兩節排成梯形，自第一行始，往

36、下逐行增加字數，全節狀如穩定的金字塔形，“看”起來挺和諧，也有助于體現堅定、樂觀的詩意。而楊煉在織中這樣的排列更加視覺化：當純潔的、可愛的 露水 悄 悄 滴濕了時間 法國象征主義詩人馬拉美1897年發表以畢生精力創作的、未完成的“唯一作品的片斷”骰子一擲絕不會破壞偶然。為了體現詩的造型美，該詩中的文字字號大小不一，深淺不同，排列無序，詩頁上留著大片空白。詩題“骰子一擲絕不會破壞偶然”這句話被拆成的最大字號拼成的單詞散入詩中，貫穿全詩，各個形象之間毫不相干，字詞的搭配出人預料。但組成這些形象的文字卻如群星般互相撞擊，合成一個“星座”般的迷宮。這首詩的創作正是這首詩的末尾所提出的詩歌理論的實踐，同

37、時也表現出詩人的精神探索。全詩的最后一句得出結論：“骰子一擲散落一切思想”。這種視覺化的形式極端的表現就是“圖象詩”。圖象詩曾在臺灣詩壇風靡一時，圖象詩的作者別出心裁地將詩的字句排列成他們認為相應的畫面。實事求是地說，這類圖象詩有一些確能以詩中所呈示的圖象的外在表層指向詩的深層意蘊。如詹冰的雨：雨雨雨雨雨雨星星們流的淚珠么。雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨花兒們沒有帶雨傘。雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨我的詩心也淋濕了。雨雨雨雨雨雨再如白荻頗負盛名的流浪者：望著遠方 望的 著云 云的 的一 一 一 一株 株 株 株絲 絲 絲 絲 絲杉 杉 杉 杉 在 地 平 線 上 杉 在 地 平 線上這種詩的排列方式給讀

38、者一個空間的圖示，表現出一個置身于空曠、凄涼的地平線上的流浪者眺望故鄉而漸漸失望的悲哀心情。但是，這種圖象式的排列方式只能極端化的是實驗，雖一時能喚起人們的某種新穎的閱讀感受，但從詩歌藝術發展的長遠歷程來看，終非正途，因為構圖終究不是語言文字之所長。作為一種“有意味的形式”，現代詩分行排列的外形建筑形式賦予詩以藝術生命。現代詩人借助詩的外形的排列完美地表現他的意圖，傳繹他的情感經驗，實現他個人對世界的靈性把握和美的創造。參考文獻1 喬納森卡勒.結構主義詩學m.北京:中國社會科學出版社.1991:241、2622 喬納森卡勒.文學理論m.遼寧教育出版社.1998:823 桑塔耶納.美感m.北京:

39、中國社會科學出版社.1982:1144 里德.藝術的真諦m.沈陽:遼寧教育出版社.1987:175 杜夫海納.美學與哲學m.中國社會科學出版社.1985:1286 聞一多.詩的格律a.聞一多選集(第3卷).北京:三聯書店.1982:4144157 徐敬亞.崛起的詩群a.中國現代詩論（下）.花城出版社.1986.4518 蘇珊朗格.情感與形式m.北京:中國社會科學出版社.1986:979 戴望舒:望舒詩論j.上海:現代.第2卷第1期.1932.1110 蘇珊朗格.藝術問題m. 北京:中國社會科學出版社.1988:7511 休姆.語言及風格筆記a.趙毅衡編選.“新批評”文集c.北京:中國社會科學出

40、版社.1988:26912 萊辛.拉奧孔m.北京:人民文學出版社1988:97、82 (河南省周口師范學院中文系,王劍)跳出語言的牢房論詩歌語言的反常規性王吉安（河南省周口師范學院中文系，周口466001）瑞士語言學家索緒爾的普通語言學教程把語言作為一個符號系統來研究，強調語言的系統性。他指出語言存在的方式是時間性的，一個語句的展開總是一個個字詞按時間順序沿水平方向依次出現，其中每個字詞都和前后的字詞形成對立聯系，在規約性的語法關聯中才能表現出它的意義，這就構成語言歷時的或橫組合的方面；同時在一句話里的每個字詞和沒有在這句話里出現的而又與之相關聯的其它字詞也形成對比，這樣，語句的形成就有一種垂

41、直方向上的空間關系，這是語言共時的或縱組合方面1。索緒爾的理論為結構主義和符號學提供了基礎。但是，語言有兩種職能：傳播知識和表達情感。前者為實用語言，后者為藝術語言。由于知識是實在的、具體的，所以實用語言具有確定性的特質，即語言與概念對應，其意義是單一的，規定了的，具有具體指稱性，它必須符合約定俗成的語法常規才能傳達出準確的知識信息。但藝術語言傳達的是審美的和情感的信息，是非指稱性的，不以日常邏輯的對錯為尺度，只求喚起主體生命的體驗性。詩歌語言是最精致的藝術語言，它以意象而不是概念傳情達意，這是詩歌語言與實用語言最根本的區別。意象是具象化的感覺與情思。意象語言具有直覺性的特點，它更符合詩人主觀

42、的感覺活動與感情活動的規律，而不是客觀的語法規范和邏輯法則。詩的語言與實用的語言是走在不同向度上的語言的兩極，我們不難區分哪些句子是直接經驗，帶有直覺、形象和特定情感的特性；哪些句子充滿理性、概念，只訴諸意義、規范。“我聽見陽光咬住樹葉的聲音”，“太陽像某種缺陷，有了幾分雪意/花朵中一場大火/橫掃過來”這樣的語句，和“兩點間最短的距離是直線”、“同等于第三個量的兩個量相等”這類語句，無論如何不會相同。實用語言、科學語言穩定在其所使用的術語和語法邏輯規范之中，沒有直接性、生命的具體性，如同蠶為自己造繭。詩歌語言則鮮活靈動，超脫一切束縛，直達人的生命感受。所以，詩歌是無法以日常實用語言為媒介的藝術

43、，索緒爾所強調的語言的系統性和橫向語軸上的語法規定性對藝術語言特別是詩歌語言來說，可能是束縛其藝術表現力和生命力的牢籠。但是，詩人常陷于兩難境地。一方面詩歌無法以實用語言為媒介，另一方面詩歌作為一種語言藝術，又必須使用日常實用語言，因為在詩人手上現成的只有實用語言，舍此別無可用。無奈，詩人只好運用一切可以運用的手段，對日常實用語言加以破壞、改造，打破橫向語軸上的語法規定性，而在最大程度上顯示縱向語軸上的聯想功能，“扭斷語法的脖子”，跳出語言的牢房，從而使詩歌語言獲得充分的表達自由。西方許多文論家從與科學語言、日常實用語言的比較中找出詩歌語言的特異性。英美新批評派文論家燕卜蓀認為詩歌語言的特征是

44、復義，而科學語言是固定的單義2；布魯克斯認為詩歌語言的特點是口是心非，顧左右而言它（這種特點他稱為“反諷”），而科學語言所言即所指3。休姆指出現代詩的創作必須以具體性鵠的。他認為，現代詩的語言必須是視覺的、具體的，詩要努力捕捉讀者的注意力，使讀者不斷地看到具體事物，防止讀者滑入抽象的過程里。要達到這一目的，就必然要打破語法的固有成規。休姆認為散文語言（實用語言）中的語法正像代數一樣，是用來把個別文字組成小單元，然后將其結合成更大的單元。具體意象一旦被這種語法組成包圍，其視覺往往被句法組成的流動性所沖談。語法組成的流動性使讀者從一個單元滑流進另一個單元，未能充分注意到視覺性的具體名詞4。俄國形式

45、主義文論家什克洛夫斯基提出 “反常化” （或譯“陌生化”）的概念：“藝術的手法是事物的反常化的手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長。”5“反常化”是俄國形式主義文論的一個重要概念，它強調新鮮的感受，強調藝術語言的具體形式。認為為了更新鮮地感知事物，可以在語言中設置阻拒以延長感知。設置閱讀阻拒的手段就是突破語法，使語句拗硬而生新，產生“反常化”的新奇效果。捷克布拉格學派從分析語言的各種功能入手，認為文學語言的特點是最大限度地偏離日常實用語言規范限制，而把表現功能提到首位。穆卡洛夫斯基提出語言的“突出”原則與上述“反常化”概念意義相

46、近，他說：“詩的語言的功能在于最大限度地突出詞語它的用處不是為交際服務，而是為了把表現行動即言語行動本身提到突出地位。”為了使語言突出，詩歌可以“系統地違反規范標準”，而且“違反標準的方式越多，語言中詩歌的可能性就越大。”6詩人ts艾略特也說詩里“語言永遠作微小變動，而詞永遠并置于新的、兀突的結合之中”。我國古代詩論也有“詩無理語”的說法。語理不通而情理通，無理而妙，佯謬且真。而打破常規語法，正是張揚詩性潛能的有效途徑。錢鐘書先生在談藝錄補訂稿中將清代李玉洲的一段話與西方的論述相比較，這一點講得更清楚：捷克形式主義論師謂“詩歌語言”必有“突出處”，不惜乖違習用“標準語言”之文法詞律，刻意破常示

47、異，故科以“標準語言”之慣規，“詩歌語言”每不通不順。實則瓦勒利反復申說詩歌乃“反常之語言”，于“語言中自成語言”。西班牙一論師自言開徑獨行，亦曉會詩歌為“常規語言”之變易，詩歌之字妥句適即“常規語言”中之不妥不適。當世談藝，多奉斯說。余觀李氏貞一齋詩說中一則云：“詩求文理能通者，這初學言之也。論山水奇妙曰：徑路絕而風云通。徑路絕，人之所不能通也，如是而風云又通，其為通也至矣。古文亦必如此，何況于詩。”意謂在常語為“文理”欠“通”或“不妥不適”者，在詩文則為“奇妙”而“通”或“妥適”之至；“徑路”與“風云”，猶夫“背襯”與“突出處”也。已具先覺矣。我們可以舉一個古典詩歌語言中的實例。宋代魏慶之

48、在詩人玉屑中記載：“王仲至應試館中，試罷，作一絕，題云：古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷長楊賦，閑拂塵埃看畫墻。荊公見之，甚嘆愛，為改作奏賦長楊罷，且云：詩家語，如此乃健。”長楊賦是揚雄的名作，在這里借代應試的好文章。這句詩如果按照語法邏輯次序，當然應該是“日斜奏罷長楊賦”，但是，王安石改為“日斜奏罷賦長楊罷”，這個句子是不符合正常的語法規范的，我們在讀時會覺得語感拗硬，就不能不停留下注意，多加玩味，通過語句的“突出”，因而使詩意獲得彈性的張力，使語言的審美容量擴大。所以王安石說：“詩家語，如此乃健。”從實用語言的正常邏輯來看，詩歌語言是失范的，不正常的。法國符號學家熱奈特對這觀點提出

49、了挑戰，他認為“詩歌就是靠語言的缺陷而存在。如果語言都是完美的話，詩歌就不復存在了，任何話語都成為詩歌了。”7因此，詩歌語言不是不正常的語言，相反，常規語言反而是不正常的，有缺陷的，詩歌語言正是為糾正這種缺陷而設。其實語言是什么？反觀幾千年來，我們對于語言的認識，可能是走入了一個岔道。我們知道，語言本身是有抑揚的腔調、跌宕的節奏、豐富的表情、飽滿的情緒，是心靈深處的東西，有豐富的感性色彩，是個體生命的體驗。但是從兩千多年前的亞里斯多德開始，我們對語言的認識發生了改變。他的邏輯學開始以概念、思維、推理、演繹、歸納、分析為人類的語言活動立法，于是語言中的感性色彩、情緒張力、意向驅動開始縮減消退。語

50、言，在它發展的道路上出現了岔道，一條道是心靈性、游移性、模糊性、直覺性，另一條道是實證性、穩定性、確切性、邏輯性。許多學者跟在亞里斯多德后面選擇了第二條道路。這是人們無意中走錯的一步。詩是人類的母語。原始人的語言是直觀的、體驗式的詩性語言，他們對世界的表達是通過“心象模仿”的形式呈現出來。列維施特勞斯在野性的思維一書中認為野蠻人的語言中有著美妙的意象，豐富的想象，充沛的悟性，迷人的魅力，是更符合人性的語言。所以詩性語言是最本質的語言，以詩性語言的原則來看語法邏輯規范下的實用語言，則實用語言又可能是不合理的，它對情感的表達是無能為力的，因為它的理性規范使語言喪失了豐富的心靈性、形象性，也約束了其

51、生動性和創造性。過于理性化、概念化的語言已經和人的生命相離甚遠，僵化的陳詞濫調已無新鮮可言，從這個意義上，詩確實需要那種打破規范的摧枯拉朽的力量。但詩歌語言的反常規性不是無原則地對語法規范的破壞，它是“反常而合道”的，不遵從日常實用邏輯，而遵從詩人的心理邏輯。詩的本質是感覺和情緒，這是現代詩人的信條。艾略特說詩“盡可以純用感覺”，埃利蒂斯稱只有感覺才是世界上所有的詩人的共同的語言。在感覺的捕捉和情緒的激發中，重要的是直覺的作用，而詩人的直覺，是背逆邏輯理性的感覺的“無知”。這里所謂的“無知”，是指打破“普通意義”的障礙，離開智性而靠詩性直覺和無意識去建造詩的世界。在詩性直覺的無意識呈現中，詩人

52、的感覺有時和兒童的思維、狂人的瘋癲以及醉酒者的胡言亂語頗有相似之處。兒童看見火車車廂下部漏水，會說：“火車尿尿了”，看到太陽和樹枝重合會說：“太陽卡在樹上了”。這種沒有意識理性和邏輯介入的天真，在常理看來是“錯誤的識見”，但它恰恰與詩性的思維相同。林語堂曾描述醉酒的兄弟兩人過橋，哥哥的鞋子掉了，讓弟弟代尋，弟弟在橋上捉到一只小狗送到哥哥的腳下去穿，哥哥一伸腳，小狗叫了一聲溜走了，于是哥哥說：“我的鞋子汪的一聲跑了。”鞋子叫著了跑，于情理不通，但這句話卻富有詩意。詩中常用的通感，常被視為一種修辭手法，其實通感源于詩人的直覺，是詩人的錯覺和幻象，準確地說應是一種詩性思維。比如“促織聲聲尖似針”，尖

53、利的聲音刺得耳膜震動，甚至有疼痛感，這是一種直覺。同樣的道理可以有“肥胖的鐘聲”，可以有“鴿哨的飛鳴豎起高高的層塔”。濟慈稱寫詩是“用身體思想”，說明了感覺的作用。帕斯捷爾納克的詩句“四月，墨水已足夠用來痛哭”、“人，坐在自己的屁股之上”，把物生命化，把生命物化，充滿著感性的力量。于日常邏輯不通，但于詩人的心理感覺是相通的。我國詩論家楊匡漢先生把詩的反常規性語言命名為“佯謬語言”，他說：“詩人在表達真理和真情時，則往往求助于佯謬語言表面上似乎荒謬與詭譎，實際上從審美心理模型的角度去看，是更見流動、更合理的語言。”8詩性語言打破實用語言常規的主要形式和途徑，簡單歸納之，主要有三種：其一，縮略。即

54、在語言組合中刪除諸種自然語言中應有的詞語，切斷句子，刪除語法關聯成份，使意象并置。這樣的例子在古典詩歌中俯拾皆是。例如：“野曠天低樹，江清月近人”，“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”。最典型的例子是馬致遠的小令天凈沙愁思：“枯藤老樹昏鴉小橋流水人家古道西風瘦馬夕陽西下斷腸人在天涯。”聞一多說“中國文學尤其中國詩的文學，是一種緊湊非常緊湊到了最高限度的文學，像雞聲茅店月，人跡板橋霜這種句子連一個形容詞都沒有了，不用說那尸位素餐的前置詞，連續詞等等。”9美籍華人學者葉維廉曾通過中國西詩歌語言的比較，指出中國古典詩歌語言的這種特異性。他說，古典詩歌在句式上超脫分析性、演繹性的句法關系，即不用“當此如

55、何彼便如何”、“雖此如何彼仍如何”那種詩人介入說明主屬關系的句子，意象直接呈現，保持了每一意象的獨立性、具體性，由于句法作用的削弱，連接媒介的減少，使意象具有強烈的視覺性，具有繪畫感、雕塑感。各個獨立的意象并置對舉，如電影“蒙太奇”手法。由于語意關系不確定，使意象獲得多重暗示（歧義）的效果10。西方詩人龐德也正在是受中國古典詩歌這一特性的啟示，寫出了開一代詩風的名作地鐵車站：“人群中這些面孔幽靈般閃現黝黑枝條上的潮濕花瓣”。意象并置，視覺鮮明。詩人退出詩歌，通過意象呈現詩意。這正是現代詩所追求的表達效果。現代詩中如艾青的花樣滑冰：力學的夢幻幾何學的迷戀沒有休止的音樂沒有標點符號的詩篇像流水似的

56、延續像輪子似的不斷在空中飛躍四肢如花瓣比風更自信青春的禮贊這里的許多詩行都缺了主語或謂語，只留下一些極能顯示意象的句子成份。從一般語法的角度來看，是不合規范的，但從詩的角度來看，語言凝煉、干凈，形象鮮明、突出。其二，嵌合。即在橫組合的語序中，嵌入不合自然語言習慣的非邏輯連接成份，以打破語言組合慣性，從而逼出新的語義。詩歌中詞的組合主要是偏正關系、主謂關系、動賓關系。偏正關系是修飾詞與主詞的組合，詩的嵌合表現為不相關的修飾詞與主詞強制溶合。如時下詩人創造的“太陽風”、“太陽雨”、“老人河”、“青春樹”、“月亮船”等即是。這種手法古代詩歌中早在運用，例如相思之情是無法度量的，李商隱卻說“一寸相思一

57、寸灰”，把“一寸”和“相思”異常地嵌合在一起，從而使抽象的“相思”具象化。用語“幻情奇彩，前無古人”的李賀，寫風的句子有:“關東酸風射眸子”（金銅仙人辭漢歌）；“直貫開花風”（申胡子咸角篥歌）；“寒綠幽風生短絲”（正月）；“復宮深殿竹風起”（三月）；“鯉魚風起芙蓉老”（江樓曲）等。其中，“酸”是味覺的，“風”是觸覺的，味覺的“酸”溶合于觸覺的“風”，即發生通感，使“酸風”情感化，成為表現悲愴感的新詞語。“開花”是植物界的生命現象，與“風”本無關，將“開花”強合于“風”，“開花風”就產生了育化生命的靈性意味，可謂絕妙。“鯉魚”則與“風”更無關，但鯉魚在春夏之交乃繁殖期，生命極是活躍，以之修飾風，使人想到鯉魚躍龍門的活潑勁健，而感受春夏相交之際“風”的生機欣然，亦神來之筆。在主謂關系的組合中，常常把不具施動關系的主謂語強合，由于動詞語義的穩定而迫